الطليعة والفن المعاصر التصور الاجتماعي لقيمة عمل فني

"الفن مهدد بشكل قاتل من قبل مجتمع متحمس له فقط في غرفة المزاد ، والذي يجرد منطقه المجرد العالم من جودته الحساسة."

تيري ايجلتون

ال الطليعية, أو "الفن الطليعي", ظهرت في بداية القرن الماضي ، كانت تتغذى على رفض وانتقاد التقاليد بهدف تجاوز وقتها التاريخي في خلق جديد. هذا الفن ، الثوري والانجاز, سمة من سمات الحداثة ، وبالتالي ، أقرب إلى الأوقات المتشنجة عندما كان كل شيء ممكن ، يتناقض مع الموضة الحالية ، أو "فن ما بعد الحداثة".

يبدو أن الانتقال من فن الطليعة إلى فن ما بعد الحداثة محفوظ على ما يبدو موقفا منشقا ، ولكن دائما تمشيا مع مقدمة إلى دائرة الاستهلاك اليومي. بعد أن تحولت إلى ثقافة فرعية كاملة ، فالأمر الحرج ليس سوى طريقة أو طريقة للحياة لا يجد فيها الموقف المتمرد أي تناقض على الإطلاق مع الامتلاء الخاطئ لحياة مبهجة تحافظ على النظام الثابت للأشياء..

حقيقة أن فن ما بعد الحداثة لا يطمح للتغلب على المجتمع لا يعني أنه يكفي من اتفاقيات النظام المعمول بها لإنتاجه ، لأن هذا يعمل بدلاً من ذلك عن طريق خلق خطأ للمجتمع الذي يدعي تقديمه عن طريق إنشائه. إنها ليست مسألة حرمان المجتمع ككل كليًا ، بل هي مسألة الانفتاح فيه ، أو الاحتياجات المادية أو الروحية التي يجب سدها بالعمل الجديد.

ولكن إذا نظرنا إلى الوراء من أجل إقامة مقارنة فيما يتعلق بالتطور الفني الحالي ، يمكن القول أنه على الرغم من وجود دعوة له يوتوبيا الاجتماعية, تميل الفن الطليعي إلى أن يصبح خليقة حميمة ، بواسطة و إلى المؤلف نفسه. على العكس من ذلك ، فإن فن ما بعد الحداثة ، الذي يفتقر إلى أي التزام اجتماعي ، يتم تجريده من أي إرادة مثالية تتجاوز الترتيب الثابت للأشياء ، هو ابتكار في الإسقاط المستمر في الخارج: من المنطقي فقط أن تنتشر وتستهلك.

ويفسر هذا من خلال حقيقة أن الإبداع الفني ، مغرور من قبل المصممين الصناعية ووكالات الإعلان ، تتوقف عن كونها في أيدي بعض أصحاب الأعمال الفاضلين الذين أبطل الإنتاج الضخم للعمل الفني فيه الحالة الفنية نفسها: يجب أن يكون كل عمل ، فريدًا ، فريدًا من نوعه. إيلاء الاهتمام للنظر فيها يرتبط الفن بالسامية وهذا استثنائي.

الفن الشعبي الذي يصبح الموضة ، مع فن البوب كأصل ، ترك لنا علب الحساء (كامبل) حتى في الحساء. في serigraphy ، في الواقع ، هو الأسلوب الذي السمة الرئيسية هي الجدوى في التكاثر. بالطريقة نفسها ، تلمح الموضة ، بمعناها الواسع ، إلى تلك الاتجاهات المتكررة ، سواء في اللباس أو الاستهلاك أو ، بعد كل شيء ، التصرف.

هكذا, على الرغم من أن الطليعة كانت جزءًا من "الثقافة الرفيعة" ، وهي فكرة تميّز ، والأزياء كظاهرة "للثقافة الجماهيرية" المتجانسة بين الطبيعة, فقدان التجريد الذي يمكن أن يطالب به الفن أثناء الطليعة ويصبح نتاجًا لأكثر الدنيوية وعلمانية: انتقل الفن من المعابد ، في إشارة إلى المتاحف أو المسارح التي نُفذت فيها أعمال العبادة ، إلى شاشة التلفزيون ، حيث يكون كل إعلان إعلاني بحد ذاته عبارة عن إبداع كامل.

صحيح أن الموضة على هذا النحو لا تشكل نوعًا جديدًا من الفن, على عكس الطليعة التي كانت حركات فنية لفترة محددة. في الواقع ، الأزياء هي إشارة إلى العادات ، ولا تقتصر على المجال الفني ، الذي يمثل وقتًا أو مكانًا معينين ، لذلك يمكننا أن نقول أن الموضة كانت شيئًا ما ، ليس معاصرًا بالفعل للطليعة ، ولكن قبلها كثيرًا.

يحدث ، مع ذلك ، ذلك في الوقت الحاضر كل الفن هو الموضة. في المجال الفني ، يعني تأثير ما بعد الحداثة أن الاتجاهات ليست هي نفسها تطور الطليعة السابقة التي حدث فيها تطور تدريجي يتناسب مع القرن الثوري اجتماعيًا وتكنولوجيًا ، حيث إن اتجاهات هذه الأيام الموضة ، في العديد من المناسبات ، تراجعية.

تتبع الماضي لاستعادة سماته ، وكذلك البحث في المستقبل لتوقع سماته ، تنشئ الأزياء حاضرًا متقلبًا وغير متقلب ومعروف بتاريخ انتهاء الصلاحية: على عكس الفن الطليعي ، يُزعم أنه رأس الحربة لعملية اجتماعية سياسية موجهة, تم تصميم الفن الحالي لتختفي ، لأنه فقط من خلال خلق ميول عابرة وقابلة للتلف ، فإنه يفي بالغرض المتمثل في خلق قمم استهلاك في كل مظهر جديد.

بمعنى آخر ، تتطلب دورة الأزياء القصيرة مبيعات فورية وكاملة للمقالات للاستخدام القصير والمكثف بطريقة تحدث الجدة في الفن الهابط مع العلم أنه عاجلا أو آجلا سوف يصبح الفن الهابط. ووجود عائد اقتصادي من حيث المضمون ، فإن الاتجاهات الفنية الحالية جزئية وليست مسكونية, انهم يعتزمون إيجاد أسواق متخصصة لشغلها ، لإعادة اختراعها لاحقًا.

في ضوء هذا ، فمن الواضح أن, في حين أن فن الطليعة هو فن الأقليات التي تطمح للوصول إلى الأغلبية ، فإن الفن العصري هو فن الأقليات التي تطمح إلى أن تصبح الأقليات. وبسبب عدم وجود دوافع ، تبحث الأزياء عن التأثيرات هنا أو هناك ، فما هو أكثر من ذلك: كيف يمكن لفن ما بعد الحداثة أن يرافق المجتمع إذا كان يشك في الأساس في وجود حقيقة موضوعية ، وبالتالي ، مع إمكانية تحويله؟.

وبما أن ما بعد الحداثة لا يوفر فقط ، بل ينكر ، الأحكام المتعلقة بالعناصر النوعية ، اللازمة لتحديد الواقع الاجتماعي ولكن أيضًا واقع العمل الفني وفقًا لمعايير جيد او سيء, جميلة أو قبيحة, جميع ما تبقى كما هو المبدأ التوجيهي الكمية. المبدأ الذي يجعل الناس يتجهون إلى الفن (كلما تم بيعه) أفضل ، يجعل هذا الفن فنًا بارزًا تافه. هذه هي حالة الفن الجماعي أو الشعبي.يأخذ العمل الذي أصبح في يوم من الأيام يدعي ، وأحيانًا معادٍ للفن ، شكل أي معلم تم تصميمه لـ (واستيعابه) لسوق الفن.

في اي حال,العملية النفسية التي يتم من خلالها تصور المعلم كعمل فني هو أن القطعة تفتقر إلى القيمة في حد ذاتها وتخضع دائمًا لعامل خارج عن واقعها, كما ، على سبيل المثال ، الاقتباس الذي توصل إليه المؤلف على أساس التقاليد المشكوك فيها للغاية. وبهذه الطريقة ، تمامًا كما لا يبيع الإعلان شريط الصابون ولكن فكرة الجمال ، فإن الفن المعاصر يميل إلى تقديم نفسه كواجهة لجسم ما ، أو حتى تجربة, رمزية أساسا.

لكن الفن ، على الرغم من اعتباره شخصيًا ومفتوحًا لجميع أنواع التفسير ، يتطلب اعترافًا خارجيًا في حد ذاته متناقض. يمكن أيضًا اعتبار العمل الفني الحالي مجموعة من الصور والأصوات والكلمات الموجودة في أي مجال من مجالات حياتنا اليومية. في هذه الحالة ، سيكون العمل هو كل شيء ، وبدوره ، لن يكون هناك شيء (الأداء هو أن العمل ، الذي يقاوم دخول الدائرة التجارية التي تدور من خلالها قيمة التبادل ، يكون سريع الزوال بسبب خصوصياته).

يبدو أن الطليعة قد خُنقت بواسطة الحلقات البلاستيكية لعلب الصودا ودُفنت جثتها تحت لترٍ ولترٍ من الطلاء البلاستيكي ، الذي كان يركب لونًا على الآخر ، ليشكل تلًا تولد العمل الجديد ل الفن ، ولد مباشرة من الأرض وليس من الزهور التي تنمو منه. ولعل الهدف النهائي للفن ليس أكثر من عدم وجود هدف, لذلك ، باعتباره ناقدًا صامتًا للعقلانية الفعالة وقيم السوق ، فإنه يكتسب غرضه في gagé استقلال القيمة ، عكس المنفعة الرأسمالية.